Los primeros pasos de la ficción hipertextual

agosto 23, 2008 at 5:42 pm (3. APORTACIONES HUMANÍSTICAS, 3.2. Los primeros pasos de la ficción hipertextual)

La ficción hipertextual, es uno de los fenómenos más interesantes de la literatura actual. Ahora nos gustaría dar cuenta de sus inicios, de los primeros autores que experimentaron con el nuevo formato y teorizaron acerca de lo que el hipertexto aportaba al panorama literario. Para ello nos es indispensable remitir al final del apartado de este capítulo dedicado a las aportaciones técnicas, donde se habla de los sistemas pre-Web de producción hipertextual.
Como se ha dicho más arriba, durante los años ochenta se produjo una gran proliferación de programas de “edición digital”. Programas que ofrecían herramientas a los escritores para organizar sus textos introduciendo hipervínculos de varios tipos, diagramas del contenido, etc. La profesora Mª José Lamarca Lapuente, ha confeccionado una exhaustiva lista de todos estos programas detallando cada una de sus características técnicas. Sin ninguna duda es un recorrido interesantísimo por la historia de la “era digital”, y de una relevancia indispensable para todo aquel que se acerque al fenómeno de la literatura hipertextual, pero no podemos permitirnos aquí gastar un espacio precioso en describir sistemas que han quedado obsoletos cuyos productos nunca han terminado de adecuarse a lo que la sociedad actual requiere. De modo que nos centraremos en señalar algunos de los artefactos artísticos concretos y de los autores que de mayor visibilidad han disfrutado entre la crítica en general.
La empresa más a la vanguardia en lo que a comercialización de programas de producción hipertextual se refiere, era por los años ochenta Eastgate Systems . En 1986 Jay David Bolter, John B. Smith y Michael Joyce diseñaron para Eastgate un programa dirigido a escritores que quisieran adentrarse en la nueva ficción hipertextual: Storyspace. Explotando al máximo sus posibilidades, uno de sus creadores, el propio Michael Joyce, escribe Afternoon, a story, que se ha convertido en el hipertexto de ficción más citado y reseñado de la historia del medio.
Se trata de un relato fragmentado en el que la mayoría de palabras constituyen un vínculo a otros fragmentos del relato. El lector se ve impelido a explorar el documento en busca del rastro de un sentido que no se le ofrece expedito, contribuyendo como co-autor a la configuración de la trama y su conclusión (o la falta de ella). Cada lector realiza su propio recorrido particular, diferente al de los demás en cuanto al orden de lectura, y esta exclusividad del texto al que cada lector accede, se intensifica gracias a un ingenioso recurso por el cual las palabras vinculadas del mismo fragmento varían según se haya llegado a él desde una u otra lexía (o fragmento del hipertexto) .
La publicación de Afternoon representa un momento clave para la historia del término hipertexto. Michael Joyce consigue llevar más allá la noción de “publicación digital” de lo que proponía el libro electrónico de Michael Hart, donde los vínculos, de existir, son meras herramientas para facilitar la exploración del texto. En Afternoon, el vínculo se presenta como elemento tectónico en la elaboración del relato, como instrumento indispensable para llevar adelante la ficción literaria. Por primera vez se pone en marcha un artefacto literario basado totalmente en la escritura digital, que desafía preceptos ancestralmente asumidos en la creación literaria como la linealidad, la univocidad, la conclusión y la singularidad, desvelándolos, más a las claras que nunca, productos de la tiranía de una determinada tecnología de la escritura: la del soporte físico de la tinta.
Naturalmente no fue Michael Joyce el primero en cuestionar los fundamentos más sacros de la literatura. El arte del siglo XX se ha caracterizado precisamente por un continuo movimiento de disensión con los valores establecidos. Ya las vanguardias históricas en los años veinte, y muy especialmente en el ámbito de las artes plásticas, pusieron en evidencia la especificidad de su medio físico, rompiendo con una tradición secular de operar en el arte, que consistía en solapar las propias técnicas artísticas que se empleaban. La técnica del collage, que incorpora elementos de la realidad al plano de lo que antes sólo era mimesis de ésta, es quizás la muestra más patente y emblemática de este desafío a la Historia del Arte universal . Y no olvidemos el importante papel que desempeñaron acontecimientos tan prosaicos como los avances tecnológicos en materia de óptica, con la aparición de la cámara fotográfica, para el desarrollo de estas nuevas sensibilidades artísticas. Así mismo en teatro, el expresionismo alemán o el constructivismo, eran movimientos que exhibían pródigamente los artificios propios del medio teatral, y lo hacían simultáneamente al desarrollo y perfeccionamiento de las técnicas cinematográficas.
Pero sin movernos del campo literario, son múltiples los ejemplos de obras vanguardistas que se proponen derribar los mismos principios que el hipertexto, por sus propias características formales, suspende. El Cesar Vallejo de Escalas melografiadas , salta de un género discursivo a otro, de una voz narrativa a otra, de un tiempo a otro de la narración, de una manera que difícilmente podemos catalogarlo de lineal; la obra El público de Federico García Lorca, probablemente su incursión más radical en el surrealismo, carece absolutamente de conclusión; en cuanto a la univocidad, se trata de un antiguo caballo de batalla del siglo XX desde que Batjin reivindicara la polifonía en las obras literarias; finalmente, la singularidad de la obra artística también fue puesta en entredicho con la práctica de las performances ofensivas cuyo desarrollo dependía de la reacción del público, o mediante muchas de las propuestas dadaístas que incorporan objetos fruto de la producción en cadena a la palestra artística.
Hoy en día los autores con características hipertextuales más mencionados por la crítica son Borges y Cortazar.
En efecto, si tomamos una obra como El jardín de senderos que se bifurcan, casi nos parece inquietantemente premonitoria la descripción que Stephen Albert hace de la novela de Ts’ui Pên, al confrontarla con la actual estructura de los hipertextos:

Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades .

Recientemente en el curso Literatura i cultura llatinoamericana: discursos en la frontera, inscrito en el congreso Per la mar, sense fronteres que se celebró en Gandía en julio de 2007, el profesor Eduardo Ramos señalaba muy acertadamente un precedente en el mismo Borges de una propuesta de escritura hipertextual. Se trata de la falsa reseña titulada Examen de la obra de Herbert Quain recogida en Ficciones en 1941. Aquí Borges nos habla de una novela, April March, que define como “novela regresiva, ramificada” en la que a partir de un nodo central se van abriendo posibilidades que determinan otras posibilidades, exactamente como hace Michael Joyce en Afternoon.
Rayuela , por su parte, tiene una estructura eminentemente hipertextual, ya que rompe con la linealidad absolutamente, haciéndonos saltar de unos fragmentos de texto a otros mediante unas indicaciones a final de cada capítulo que recuerdan tremendamente a los hipervínculos. El final dudoso de la novela que desde el capítulo 131 nos remite al capítulo 58 para volver a remitirnos al 131 y así en un bucle más o menos infinito, refleja a la perfección la sensación que se experimenta al acercarse al final de Afternoon, cuando el lector comprueba cómo todos los hipervínculos que clica, le remiten a fragmentos ya leídos del texto.
Por supuesto Michael Joyce es ávido lector de sus predecesores y no le cuesta confesar su deuda contraída con Borges y Cortazar . De hecho, esta influencia patente nos lleva a reflexionar en qué medida los hipertextos producidos en programas pre-Web, tan influidos todos por la obra de Michael Joyce, no sean sino la puesta en práctica de unas ideas bien antiguas aprovechando nuevas tecnologías, antes que la evolución paradigmática del texto que conocemos, como pretenden sus vendedores. Porque Eastgate, y las demás empresas productoras de programas de creación de hipertextos, no dejan de ser marcas comerciales cuyo máximo interés reside en vender su producto. No podemos olvidar que Afternoon: a story, además de un indiscutible referente para toda la posterior ficción hipertextextual, era un modelo demostrativo de las posibilidades creativas que ofrecía el nuevo lanzamiento comercial de Eastgate, el programa Storyspace, en manos de uno de sus diseñadores. Hoy en día, gracias a la excelente promoción que les brindó el éxito de Afternoon: a story, Eastgate sigue vendiendo su programa Storyspace al más que razonable precio de 295 dólares.
Es cierto que estas plataformas que facilitaban la autoedición de hipertextos suscitaron gran entusiasmo en los años ochenta y Eastgate albergó a muchos de los autores pioneros de la crítica y la literatura hipertextual, como es el caso de Stuart Moulthrop, Shelley Jackson, Deena Larsen… todos ellos grandes teóricos de la literatura hipertextual, y sin duda reconocidísimos autores de ficciones hipertextuales. De hecho, gracias a la repercusión de muchos de estos autores que participaron del proyecto, hoy en día, Eastage consigue mantenerse a base de su papel como “distribuidora” de obras hipertextuales diseñadas con sus programas.
Pero el interés de toda iniciativa privada nunca es “mejorar el mundo”, como rezan sus campañas publicitarias, sino “aumentar sus ingresos”, y una buena manera de conseguirlo siempre ha sido la de introducir en el mercado un artefacto remediador de un problema que previamente no existía. Tanto más en la era de revolución tecnológica continua en la que vivimos.
Lo cierto es que, transcurridas dos décadas y un año desde la publicación de Afternoon, la popularidad de estos artefactos literarios producidos en sistemas del tipo Storyspace, lejos de crecer, ha disminuido bastante. Como veremos inmediatamente, la World Wide Web tiene mucho que ver con esto, pero además, consideramos que esta especie de objeto comercial que es Storyspce, que se autoimpone indispensable para la producción del hipertexto, restringe en tal medida la amplitud del término, que las obras producidas en este sistema, en nuestra opinión, no hubieran podido en ningún caso protagonizar la revolución literaria “definitiva” que en sus inicios preconizaban.
La primera restricción que supone un programa como Storyspace es la de producir documentos aislados. Estos programas hacen realidad punto por punto la definición nelsoniana de hipertexto en sus aspectos técnicos: permiten la producción de documentos formados por “una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario”. Su foco de atención recae sobre aquel anhelo al que aspiraba Vannevar Bush de crear un sistema de organización textual más acorde con los procesos perceptivos y asociativos del cerebro humano, que se emancipara de las limitaciones de un tipo determinado de tecnología basada en la linealidad. Y en este sentido cubren con bastante éxito la carencia de la que adolecía el e-book, de Michael Hart, que se limitaba a reproducir una tecnología analógica en formato digital.
Pero al mismo tiempo, por tratarse de artefactos aislados, cuyos vínculos no pueden exceder por razones comerciales los límites de la compilación de fragmentos que dispone el autor, estos documentos traicionan una de las aspiraciones más interesantes de la noción de hipertexto: la de generar una red de textos que fuera capaz, en potencia, de albergar la totalidad de documentos que se produjeran en el mundo; precisamente el propósito establecido por Michael Hart en su Proyecto Gutenberg y, por supuesto, por Ted Nelson en Xanadu. La manera en que se comercializan, distribuyen y adquieren los hipertextos de Eastgate, explota óptimamente los recursos más avanzados de la “era de la reproductividad técnica”, pero no aprovecha el avance comunicativo más sustancial que le brinda la tecnología de Internet: la tecnología de replicación, la capacidad de todo documento que se sube a la Red para producir un número potencialmente infinito de copias, a las cuales se puede acceder desde cualquier parte del mundo. Este tipo de hipertextos son copias que facilita la empresa distribuidora a sus compradores vía Internet y que solo pueden ser explorado por el comprador.
Adquirir uno de estos artefactos es como comprar una película o una fotocopia, pero lo que Internet nos propone funciona mucho más acorde con la filosofía globalizadora del hipertexto: nos ofrece un lugar en el que publicar una copia y que ésta se replique en la pantalla de todo aquel que acceda a ella simultáneamente. Se producen exactamente el mismo número de copias que terminales de ordenador la solicitan, y estas copias existen durante el mismo tiempo que dura su consulta. Con la añadidura de que los consultantes pueden guardar una copia perpetua del documento en su disco duro. Pero semejante facilidad para la transmisión de la información puede ser cualquier cosa menos rentable en términos económicos, y es por ello que se eludieron las posibilidades que ofrecía la tecnología replicante en las versiones comerciales que las empresas privadas desarrollaron del hipertexto en los años ochenta, tan apropiada para los objetivos organizativos y comunicativos que se perseguían,.
El otro problema que encuentro en esta noción concreta de hipertexto, no tiene tanto que ver con sus características técnicas o de distribución como con una cierta actitud de sus alentadores provenientes sobre todo del ámbito de la crítica literaria. El hipertexto literario fue presentado invariablemente por todo aquel que se interesó en el tema, como una forma de superación de la literatura en tanto que la tecnología rizomática de escritura de que se servía (tan apropiada al parecer a los mecanismos de asociación del cerebro humano) superaba la tecnología lineal de escritura precedente. Con ello se estaba diciendo que la forma tradicional de escritura había llegado a su fin y que sería sustituida por una nueva manera de comunicarse entre las personas, y de comunicar los propios sentimientos. La “muerte del libro” de la que tanto se venía hablando desde finales de los sesenta se concretaba literalmente, y en el lugar de los viejos tomos polvorientos surgía el hipertexto con sus ramificaciones asociativas entre nodos, a imagen y semejanza de los enlaces neuronales y los impulsos eléctricos que rigen el cerebro humano. De nuevo el ímpetu imaginativo llegaba al paroxismo alucinado como cuando Vannevar Bush pretendió conectar el Memex a los impulsos eléctricos cerebrales, para poder así controlarlo con la mente igual que el resto de actividades intelectuales.
Como hemos visto, detrás de este entusiasmo desaforado en torno al modelo de hipertexto literario que se estaba produciendo en los años ochenta, había en muchas ocasiones un interés puramente comercial. Pero además, consideramos que la situación por la que atravesaba la teoría literaria en aquellos años, en muchos sentidos servía de acicate a los teóricos que postulaban revoluciones copernicanas. La corriente post-estructuralista originada principalmente en Francia en torno a los acontecimientos del sesenta y ocho, cuajó en el ámbito académico norteamericano y se extendió por todo el orbe humanístico. Se comenzó a hablar de post-modernidad para describir los cambios sustanciales que experimentaba la sociedad; los principios en los que se asentaba la racionalización occidental eran cuestionados y, en la mayoría de producciones críticas de este periodo, se percibe una sensación de crisis de un modelo en el que algo ha cambiado o tiene que cambiar. De hecho, es muy interesante cotejar, como muchos otros han hecho, las nuevas nociones teóricas acerca del conocimiento, el texto, el arte, las instituciones… que se producen en esta época —casi siempre al margen de la investigación informática— con las innovaciones tecnológicas simultáneas que iban a alterar para siempre muchos de estos mismos conceptos. Pero este tema será tratado en profundidad en un apartado específico de esta tesis que se ocupará de las convergencias teóricas entre hipertexto y teoría crítica postmoderna.
Que los estudios literarios y sociológicos de grandes pensadores como Derrida, Roland Barthes, Foucault o Deleuze, estuvieran en estrecha relación con las nuevas formas de la tecnología de la comunicación, no es algo de lo que quepa sorprenderse. Ahora bien, que el formato de hipertexto en el que se desarrolla Afternoon: a story, fuera a sustituir la literatura impresa, me parece de una osadía tal que no soporta la crítica más exigua.
En primer lugar tenemos que sumarnos a la voz de Susana Pajares Tosca , en el tema referente a la supuesta identificación del sistema de almacenamiento y disposición del hipertexto con el modo en que se comporta el cerebro humano ante los datos e impulsos externos. Lo que esta autora afirma en su libro, Literatura digital: el paradigma hipertextual, es que no puede plantearse una reproducción de ningún tipo del pensamiento cuando “ni siquiera los neurólogos están seguros de cómo funciona exactamente la mente humana” (Pajares Tosca 2004: 38).
Un hipervínculo que relaciona dos fragmentos de texto puede “sugerir” la asociación mental que experimentamos cuando conocemos a alguien que nos recuerda a otra persona, cuando leemos algo en una novela que evoca a otro texto literario… pero todo eso no equivale a la reproducción de un sistema como el de la psique humana con sus anhelos, sus complejos, su capacidad creativa, su sensibilidad, sus dudas, sus miedos y, en definitiva, su libertad, porque a fin de cuentas, la principal limitación de los hipertextos en sistemas del tipo Storyspace, es el hecho de que el lector no pueda exceder las posibilidades de elección que le traza el autor.
Lo que nos propone un hipertexto como Afternoon: a story es una tecnología que facilita enormemente la realización de ciertas actividades que ya estaban incluidas en la textualidad tradicional como posibilidades marginales, tal y como demuestran numerosos ejemplos de la literatura clásica a parte de los ya mencionados. Y las ha facilitado hasta el punto de convertirse en absolutamente centrales. Del mismo modo en que el medio impreso o físico impone al texto escrito una posición central y a los textos relacionados una posición de marginalidad, así, con la nueva tecnología, se disuelve toda relación jerárquica entre el texto base y sus relaciones. La “relación” es lo que pasa a ocupar el centro de interés.
Este tipo de hipertextos (que no dejan de ser una interesante forma de expresión) proporcionan un nuevo medio, no la superación del ancestral método de producción y recepción de textos que es la escritura. Afirmar una cosa así sería como afirmar que el cine es la superación del teatro por el hecho de que resuelva con facilidad muchos aspectos de la dramatización de una obra literaria que resultaban problemáticos en el medio teatral.
La aparición de un nuevo medio puede imponer la reorganización de los otros medios, puede afectar a su popularidad, puede, incluso, inducir a los autores de otros medios a modificar sustancialmente la forma y el contenido de sus obras, en muchas ocasiones reforzando la especificidad del medio en que trabajan, pero en ningún caso puede sustituirlos situándose en su lugar.

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